André Lanfrey

En varias publicaciones recientes1 , el H. Agustín Carazo, antiguo postulador general, ha trabajado sobre las estatuas marianas del Instituto y muy especialmente sobre la de la “Buena Madre”, pequeña estatua en escayola moldeada de la Virgen con el niño, cuya altura es de unos 75 cm, cuidadosamente restaurada2 y conservada hoy día en Roma. En estos textos nos recuerda que dicha estatua figuraba probablemente en el Hermitage desde 1824 en “la capilla del bosque” e incluso antes en La Valla, en la habitación del P. Champagnat. Reemplazada enseguida por estatuas más grandes y sin duda más acordes con el gusto de la época, parece que quedó olvidada durante un tiempo, aun cuando el H. Francisco menciona su presencia en St. Genis-Laval, en la habitación que ocupaba3 el H. Juan Bautista4 . Aparece aún en 1882, en un retrato del P. Champagnat trabajando en su despacho, pintado por el H. Wulmer, hermano belga5 .

La estatua formó parte del material desalojado de la casa-madre: en 1903 a Grugliasco; en 1939 a Saint Genis-Laval y por fin a Roma en 1961. En febrero de 1982, en el almacén de los archivos, el H. Agustín Carazo, mientras buscaba documentos, la descubrió casualmente en un saco. Él mismo relató poco después la historia de la “resurrección” de esta estatua que recibió el sobrenombre de “Buena Madre” y cuyas reproducciones fotográficas la han hecho popular entre los hermanos maristas. Un hermano brasileño, Francisco das Chagas Costa Ribeiro, autor de una tesis de mariología en Roma en 1988, ha señalado que el modelo de esta estatua de escayola se encuentra en la catedral de Rouen, bajo la advocación de la Virgen del Voto6 .

De una segunda estatua de la “Buena Madre” pintada de modo rudimentario, que se encuentra guardada en el Hermitage, un hermano de la provincia de Castilla (Esteban Martín) ha fabricado un molde a partir de ella y así se han multiplicado las estatuas en escayola, en madera, en cerámica u otros materiales y con distintos tamaños, especialmente en América latina. Sin embargo, esta representación parece no haber desbordado el círculo de los hermanos maristas.

¿DOS ESTATUAS ORIGINALES DE “LA BUENA MADRE”?

El H. Carazo ha sabido darnos un relato muy sólido de la historia de la estatua de “La Buena Madre” entre los hermanos maristas y ha permitido en cierta manera una ‘resurrección’ de esta pieza importante de nuestro patrimonio espiritual primitivo. Pienso, sin embargo, que ha subestimado la importancia de la estatua guardada en el Hermitage que, según su opinión, es claramente más pequeña que la de Roma y de una época más tardía. Suya es también la hipótesis de que dicha estatua habría sido adquirida después de 1860 por el H. Francisco, de regreso ya al Hermitage.

En mi opinión, esta estatua sería más o menos contemporánea de la de Roma. Pero, como lo esencial de mis palabras es completar el trabajo histórico del H. Agustín Carazo, presentaré la discusión sobre este aspecto particular al final de mi artículo.

LA VIRGEN DE LECOMTE (1777)

La Virgen del voto de Rouen es una estatua de mármol de tamaño normal (casi 1,60 m) emplazada hoy en la capilla de Santa Margarita, una de las numerosas capillas laterales de la nave de la catedral de Rouen, en Normandía. Tiene como pedestal un cubo de piedra, situado sobre un altar en el lugar del sagrario y que tiene grabada la frase: “Nostra Clemens, accipe vota” (Nuestra clemencia, recibe nuestros votos)7 . Esta inscripción confirma el nombre tradicional dado a esta estatua “la Virgen del voto”.

Esculpida por Félix Lecomte, fue ofrecida a la catedral de Rouen hacia 1775 por el cardenal Mon. de la Rochefoucauld. Se caracteriza por un rasgo original: el niño Jesús chupa su dedo índice. Sin embargo, es preciso insistir sobre el hecho de que esta estatua no está aislada: la parte frontal del altar presenta un bajo relieve del mismo escultor con la figura de Jesús muerto, llorado por María y las santas mujeres.

Según el Diccionario de artistas de la escuela francesa en el siglo XIX, Félix Lecomte nació en París en 1737 y murió en 1817. En 1764 ganó el gran premio de escultura, y en 1771 fue nombrado miembro de la antigua Academia de pintura y escultura. Además, fue profesor en la Academia de escultura y miembro de la Academia de Bellas Artes. Su estatua de la Virgen y el bajo relieve de Rouen figuran entre sus obras importantes.

EL AMBÓN MEDIEVAL Y LA PRIMERA VIRGEN DEL VOTO

Este altar de la Virgen del voto no es el primero erigido con este nombre y no ocupa su emplazamiento primitivo. En efecto, había en Rouen, como en la mayoría de las catedrales medievales un ambón que separaba el coro de la nave. Sobre él, de estilo gótico, Juan Francisco Pommeraye8 dio, a finales del s. XVII los detalles siguientes:
“El ambón que cierra el coro ha sido enriquecido con dos magníficos altares que muestran una preciosa escultura, del crucifijo y de otros adornos de ebanistería, todos ellos bañados en oro […]. El altar del voto ha sido realizado con los dineros del taller. Lo sé, por las memorias de un particular que ha escrito lo que había visto, que este altar de la Virgen fue acabado al final del mes de marzo de 1639 […] que el 26 de abril […] este altar fue consagrado por el antiguo M. Francisco de Harlay, que introdujo en él reliquias de S. Pabló apóstol y de S. Nicasio. Ha sido denominado del voto a causa de una gran peste que afligía desde hace mucho tiempo a la ciudad de Rouen; lo que obligó a pedir auxilio a la misericordia de Dios”.

El autor añade que: “El principal adorno de este altar del voto es la imagen de Nuestra Señora hecha de alabastro que fue dada en torno al año 1357 por un canónigo llamado Francisco Le Tourneur” […] “El altar de Santa Cecilia que está al lado del altar del voto es famoso por la cofradía o sociedad de esta santa donde los músicos se congregan todos los años para celebrar su fiesta”. […] “Sé por algunas memorias que el 23 de abril de 1642 se terminó este altar & se colocaron las dos imágenes9 ”. Para conmemorar el acontecimiento, tuvo lugar una procesión el 20 de septiembre y una lámpara arde delante del altar de la Virgen.

Así pues, una Virgen medieval, probablemente ya presente en la catedral, se colocó en 1643 como “Virgen del voto” sobre el ambón medieval, en compañía de Sta. Cecilia que figuraba ya allí.

UN SEGUNDO AMBÓN Y UNA SEGUNDA VIRGEN DEL VOTO

Como este ambón y sus estatuas parecían demasiado “góticos” fueron reemplazados por un ambón de estilo clásico construido entre 1773 y 1778 según los planos del arquitecto ruanés Mateo Lecarpentier, compuesto de un pórtico jónico que muestra a Cristo entre la Virgen y S. Juan, coronado con balaustres de bronce y cazoletas (vasos decorativos). Aloja pues dos altares laterales dedicados: a la Virgen (estatua y frontal del altar de Lecomte) y a Sta. Cecilia. Esta modernización del ambón solo es relativa: Santa Cecilia y la Virgen del voto son siempre las piezas más importantes.

El ambón del siglo XVIII fue, a su vez, destruido en 1884 pero sus estatuas fueron preservadas: la de Sta. Cecilia, con su altar y el bajo relieve que lo adorna, obras de Clodion, fueron entonces relegadas a la capilla de S. Nicolás10 mientras que la Virgen, su altar y el bajo relieve, obras de Félix Lecomte, fueron colocados en la capilla de Sta. Margarita. Dos de las seis columnas del ambón permanecen todavía en la catedral y encuadran una de las puertas laterales11 .

Parece sin embargo, que en el siglo XIX el sentido de la devoción a la Virgen del voto habría sido modificado; una tradición no verificada pero muy plausible sostiene que delante de esta estatua los nuevos sacerdotes de la diócesis se consagraban a María antes de hacerse cargo de sus parroquias.

Ha habido en Rouen dos vírgenes del voto y dos ambones. Al parecer, no queda nada de la primera estatua y del primer ambón pero nos quedan imágenes iconográficas del segundo ambón; y el altar de la segunda Virgen del voto ha sido cuidadosamente restaurado en un nuevo emplazamiento.

¿UNA ESTATUA ENCUADRADA EN UNA TRADICIÓN NORMANDA?

Aunque ignoramos el estilo de la estatua medieval erigida en 1642 como Virgen del voto, podemos suponer que Lecomte debió encuadrar su obra en una tradición venerable y habría tenido en cuenta los principales rasgos característicos entre los cuales el niño Jesús, colocado en los brazos de su madre y chupándose el dedo.

La hipótesis no es de ningún modo gratuita pues hay un antecedente iconológico en la misma zona cultural: La Virgen de Valmont, estatuilla de marfil de 41 cm de altura, de finales del s. XV, conservada en la abadía de Valmont, en Normandía, hasta la Revolución. El original está guardado actualmente en el museo de Antigüedades de Seine-Maritime (Rouen)13 . El comentario que acompaña a esta estatua13 es extremadamente interesante:
“La Virgen está de pie, el rostro inclinado hacia su hijo que mantiene recostado en sus brazos. Está vestida de un largo vestido ajustado y con escote redondeado”14 . […] “El niño regordete, con los cabellos ensortijados, está envuelto en una mantilla de donde sobresale su torso desnudo. La expresión triste de la Virgen, que contempla con melancolía a su hijo, pues sabe su destino, es reflejo de la sensibilidad del s. XV, más inclinado a subrayar el aspecto doloroso de la vida de Cristo y a reflejarlo en la imagen” […] “El gesto extraño del niño que pone dos dedos en su boca corresponde a la necesidad de acercar el mundo de los hombres al de Dios, de hacer más familiar el mundo divino”.

Aparte del ropaje, esta descripción corresponde perfectamente a la Virgen de Lecomte. Basta con comparar la estatua del s. XV y la Lecomte para preguntarse si éste no se limitó a modernizar un modelo iconográfico anterior, del que la Virgen de Valmont sería una de los modelos.

Esta ‘modernización’ se manifiesta en el vestido de la Virgen: la de Vallmont, según la tradición medieval, presenta amplios pliegues ocultando casi todo el cuerpo, mientras que la Lecomte sigue la tradición antigua, el vestido bien ajustado que revela más del cuerpo de lo que le oculta. El velo sobre la cabeza modera en parte esta impresión de estatua antigua relacionándola con una representación clásica de la Virgen. En cuanto al Niño Jesús, aún hombrecito en miniatura y en parte vestido en la estatua de Valmont, aparece como un hermoso bebé casi desnudo en la de Lecomte.

¿PERMANENCIA DEL MENSAJE TEOLÓGICO?

Estaríamos tentados de pensar que, en las dos estatuas el mensaje religioso, basado en el contraste entre la melancolía del rostro de la madre y el encanto del niño, está claramente implícito. Así pues la Virgen de Valmont atestiguaría un cierta frialdad religiosa de finales del gótico y la Virgen de Lecomte, por su parte, presentándose como bastante cercana a la sensibilidad del s. XVIII que descubrió a la mujer y al niño aunque sin expresar apenas un sentimiento religioso profundo.

Sin embargo, en relación con la Virgen de Lecomte el mensaje teológico es transparente si se tiene en cuenta el bajo relieve del frontal del altar que refleja la veneración de Cristo muerto por las santas mujeres, y que parece inspirarse en el tema iconográfico de la pietà. De este modo, estatua y bajo relieve resumen la historia de la salvación: Encarnación y Redención.

El niño que succiona su dedo índice y no su pulgar, podría asimismo permitir una interpretación teológica, puesto que el índice es el dedo que, puesto sobre los labios, significa la voluntad de guardar silencio. Sería pues, una evocación del silencio del verbo encarnado. En cuyo caso, la figura de Cristo-niño haría alusión al texto de Filipenses 2,6-11: “Él, de condición divina…se vació de sí mismo…haciéndose semejante a los hombres”… Pero serían necesarias unas fuentes explícitas para apoyar tal interpretación

En resumen: la Virgen de Lecomte se encuadraría en una tradición iconográfica normanda ilustrada con una estatua del s. XV y otra del s. XVIII, la estatua de 1357, reutilizada hacia 1637 y que sirvió de modelo supuesto para las dos obras.

ARTISTAS INSPIRADOS EN LA VIRGEN DEL VOTO

Si la tradición en la que se enmarca la Virgen de Lecomte es en gran parte hipotética, su posteridad estética y de veneración debida parece bastante importante, como intentaremos demostrarlo seguidamente, aprovechando los recursos de internet relativos al Inventario de los monumentos históricos15 .

Ante todo, podemos distinguir una posteridad artística, más preocupada por inspirarse en Lecomte que por copiarlo servilmente y que utiliza materiales nobles. Así, la web de los museos de Alta Normandía presenta una “Virgen del voto” en marfil de 13,2 cm de altura, conservada en el castillo-museo de Dieppe, copiada evidentemente de la Virgen de Lecomte. El mismo museo ha hecho recientemente la adquisición de otra copia, con firma de Brunel, en marfil, de 34 cm. de alta, fechada en 1857. Una tercera estatua en marfil, inspirada en Lecomte, de 13,2 cm de alta, anónima pero originaria probablemente del taller de Brunel, figura también en las colecciones de Dieppe. Podemos pues, suponer que, desde finales del s. XVIII hasta cerca de 1860, se encuentra una producción de estatuas en marfil que reproduciendo la Virgen de Lecomte y cuyos testimonios son las tres muestras citadas antes. Si pudieron servir como motivo de devoción, visto su tamaño, esta devoción debía ser privada y reservada a una cierta élite. Todavía en Normandía, el Inventario de monumentos históricos muestra en Préaux, cerca de Rouen, una estatua de tamaño natural (160 cm) en cerámica e incluso precisa que desde el 30 de julio de 1780 los tesoreros y habitantes decidieron encargar esta reproducción.

Encontramos también un cierto número de estatuas de iglesia, con una ejecución más o menos rudimentaria en apariencia, obras de artistas locales o regionales. El servicio regional del inventario de Limousin presenta una Virgen con niño, llamada Virgen de Lecomte, en Nigremont: con 104 cm de altura, en madera pintada (policromía) y fechada en la primera mitad del s. XIX. Si la actitud de la Virgen y su vestido están muy inspirados en Lecomte, el niño Jesús, esculpido con bastante torpeza, como el conjunto de la estatua, está sentado y separa los brazos con un gesto de acogida. En la misma región, en Felletin (Creuse) una “Nuestra Señora del Buen Socorro”, tallada en madera policromada, con una altura de 81 cm, que data del s. XIX, es una copia fiel de la de Lecomte. Una tercera estatua está indicada en Lit y Mixe, en Las Landas (sur de Burdeos), talla de madera dorada con cerca de 1m de alta. Está fechada a mediados del s. XIX. En fin, existe en la Abadía de Tamié, en la Alta Saboya, una estatua de 140 cm, copia en madera de la de Lecomte, ofrecida por la parroquia de Ugine, cercana a la abadía, en 1930. Entonces estaba policromada. Un monje de la abadía extrajo la pintura y reemplazó el brazo izquierdo que se había roto16 . Nada se dice sobre el origen de esta estatua pero data con probabilidad del s. XIX.

Posiblemente, el artista tomó por modelo la estatua conservada en la iglesia parroquial de Verrens, en la carretera del collado de Tamié, a unos diez km de la abadía. Es una estatua en escayola, de cerca de 97 cm de alta y se puede fechar en pleno s. XIX. El velo, el vestido de María y los paños menores del niño Jesús están dorados y sus rostros, pintados de color carne. La estatua no tiene espalda: una sencilla tela recubre una obertura oval muy ancha que va desde los hombros hasta el pedestal17 .

LAS COPIAS EN ESCAYOLA DE LA VIRGEN DEL VOTO

Parece que los talleres de arte sansulpicianos hayan estado interesados en la Virgen de Lecomte, si tenemos en cuenta el número relativamente elevado de copias en escayola de 96-99 cm18 , registrado por el Inventario de monumentos históricos.

Así, en Saulgé (Vienne), el priorato S. Divicio posee una copia en escayola de 99 cm de altura, que data de mediados del s. XIX. En La Potherie-Mathieu (Eure), la iglesia parroquial de S. Pedro tiene una estatua en escayola moldeada de 97 cm de altura. La Dirección del patrimonio de Aquitaine muestra otra Virgen llamada de Lecomte, en Tournon-d’Agenais, en escayola moldeada y pintada, con 98 cm de altura y que data de mediados del s. XIX. La actitud de la Virgen y su vestido son aquí también, idénticos a la estatua original pero el niño está sentado en los brazos de su madre y bendice con su mano derecha –el brazo izquierdo está roto–. En la parroquia de S. Luis de Monferrand, cerca de Bordeaux, el altar de la Virgen presenta una copia fiel de la de Lecomte, que parece del mismo tamaño: unos 100 cm. Otra estatua, bastante deteriorada, se me ha indicado en la misma región, en St Jerónimo d’Escalans y aún otra en Grésillac (Gironde)19 . En casa de las Hermanas Maristas, en Belley, existe una estatua pintada en blanco, de 96 cm de alta20 y un modelo parecido se encuentra en la iglesia de Coutouvre, parroquia natal de Jeanne-Marie Chavoin, fundadora de las Hermanas Maristas. Existe otra en Nueva Zelanda, llevada sin duda, por un misionero marista después de 183621 .

He encontrado aún otra estatua de 96 cm en la iglesia de S. Christophe-la-Grotte (Savoie). Hace poco ha sido pintada en blanco y el brazo izquierdo del niño Jesús está roto. Según la tradición oral, habría sido ofrecida en donación por el monasterio de la Grande Chartreuse, próximo a la parroquia. En el mismo monasterio existe una estatua semejante, pero de 75 cm de altura22 .

Gracias a M. Jacques Denle, laico marista, tengo conocimiento de otra de estas estatuas en un monasterio de monjas trapenses, en Chimay, Bélgica23 cuyo itinerario puede describirse así: algunas religiosas de la abadía cisterciense de Gomerfontaine (1207–1792) en el municipio de Trie-la ville (Oise) perteneciente entonces a la diócesis de Rouen, fueron dispersadas por la Revolución. Se reorganizaron en Nesle, diócesis de Amiens, en 1804–1816, luego se instalaron en S. Paul-aux Bois, en Picardía, diócesis de Soissons donde permanecieron hasta su exilio de Francia en 1904 como consecuencia de los decretos anticongregacionistas. En esta época, la estatua, adquirida en una época indeterminada, fue confiada a una familia que la restituirá en 2007. Está pintada de azul y blanco. Podemos suponer que fue adquirida hacia mediados del s. XIX.

Un amigo de M. Delen ha fotografiado una de estas estatuas en el castillo de Clermont (Alta Saboya) que parece del mismo tamaño24 . En fin, la iglesia de Ars, la de Juan María Vianney, cerca de Lyon, conserva una estatua de 99 cm, restaurada recientemente, con el velo de la Virgen dorado y el vestido rojo.

Estas estatuas, cuya altura es ligeramente inferior a un metro, parecen corresponder a tres tipos más o menos fieles al modelo original. Ya hemos visto que algunas representan al niño Jesús sentado y en actitud de bendecir pero otras presentan una diferencia más sutil en el tratamiento del vestido que lleva el niño Jesús. En Lecomte, es una sencilla banda de paño que cubre el muslo derecho del niño y desciende entre sus piernas, dejando el muslo izquierdo al descubierto, de modo que parece casi desnudo. Las estatuas de Ars y la Clermont parecen seguir este modelo pero las demás presentan un niño Jesús vestido en paños menores que cubren el bajo vientre y los dos muslos del niño, tratamiento variable según las estatuas: velo sutil en Belley y en St. Christophe la Grotte, convertido en paño muy ampuloso en la estatua de Chimay25 .

En nuestra opinión, las estatuas que presentan un niño Jesús casi desnudo podrían ser anteriores a las que lo cubren con un tipo de lienzo sutil. Sobre este punto tenemos un indicio pues Catalina Lassagne, testigo de la vida del cura de Ars declara: “el Sr. Vianney había comprado al principio, una estatua de la Sma. Virgen con el Niño Jesús” y añade que esta estatua “está ahora en un nicho al lado de la capilla de la Sma. Virgen”.26 Habiendo llegado el cura de Ars en 1818, se puede suponer que la estatua actual, que ocupa el mismo nicho, pudo ser adquirida entre los años 1820–25. Las estatuas con el niño Jesús más vestido datarían más bien de mediados del s. XIX y procederían de un taller de arte sansulpiciano.

LAS ESTATUILLAS EN ESCAYOLA

En cuanto a las copias de la Virgen de Lecomte del mismo tamaño que las de los hermanos maristas, en escayola, moldeada con bastante rudeza, de una altura de unos 75 cm, el Inventario general no cita ninguna. Varias razones pueden explicar este hecho: su poco valor artístico, el Inventario aún incompleto o bien el hecho de que los investigadores no encuentren la relación con el modelo. Otro motivo me parece determinante: estas estatuas son desde su origen, especialmente adaptadas a un culto privado o conventual y en consecuencia de acceso difícil. Sin embargo, en este momento, tengo noticias de cuatro de esas estatuas: dos entre los hermanos maristas, una en un monasterio de la Grande-Chartreuse y otra en el convento de los Santos Ángeles de Mâcon. Habiendo podido observar tres de estas cuatro estatuas, constato que para cada una de ellas el niño Jesús lleva una especie pequeño lienzo que cubre el bajo vientre y los dos muslos.

PEQUEÑO ESTUDIO SOBRE LAS ESTATUAS DE LOS HERMANOS MARISTAS

El H. Carazo atribuye a la estatua de Roma una altura de 75 cm y solamente 68 cm a la del Hermitage, lo que sugiere que las dos estatuas no proceden del mismo taller. A petición mía, los hermanos Antonio Martínez Estaún y Juan Moral han medido la estatua de Roma. He aquí el resultado de sus medidas:
“El pedestal de la estatua mide 3,6 cm. La medida la hemos realizado en la parte frontal, delante de los pies de la estatua. En realidad el pedestal no tiene un grosor uniforme y exacto, a causa de la pintura, en toda su estructura, pero se puede dar como válida esa medida para todas las caras del paralelepípedo que sirve de base a la estatua.
La estatua, sin contar los 3,6 cm. del pedestal, mide 70 cm. Por tanto la altura total de la obra es de 73,6 cm.
En cuanto a la observación del interior de la estatua tengo que decirte que no se puede hacer una prospección directamente con la vista. En la base de la estatua se observa un agujero cónico, de un par de centímetros en su parte externa y un poco menos en la interna. A través del agujero no se puede apreciar lo que hay en el interior sin introducir dentro de la cavidad algún instrumento con una fuente luminosa que ayude a fotografiar u observar directamente la estructura de la composición por dentro. Parecer ser que la base de la peana se ha cubierto de una capa gruesa de escayola cerrando una cavidad existente. La capa de escayola añadida es perceptible en los rebordes poco acabados que han quedado después de aplicar la pasta. Sobre el material empleado para la cobertura se ha aplicado una mano de pintura similar a la de las partes visibles de la peana. El agujero practicado en el centro de la base deja ver perfectamente el grosor de la capa de escayola que se ha aplicado. Y se puede apreciar perfectamente el color blanco de ese material”.

Une operación similar se ha hecho en el Hermitage en la misma fecha (finales de enero de 2011) y el cuadro siguiente muestra los resultados obtenidos:

La diferencia de altura entre las estatuas antiguas es mínima: unos 2 cm. Puede ser debido a la característica artesanal del molde que hace que ninguna estatua sea idéntica absolutamente a otra y asimismo, a cierta aproximación entre las medidas, difícil de evitar.

A priori, las dos estatuas antiguas podrían proceder del mismo taller y ser casi contemporáneas aun cuando presenten el mismo acabado. Por ejemplo, para una el interior se ha taponado con una placa de escayola mientras que en la otra, el material permanece en estado bruto, como al abandonar el molde.

El H. A. Carazo, con quien me encontré en el Hermitage, en julio del 2011, me dijo no obstante, que cuando vio la estatua del Hermitage antes de que se hiciera un molde, ésta no estaba en el mismo estado que hoy día; de ahí la diferencia en las medidas que entonces había constatado.

UN TALLER EN EL HERMITAGE

Pero este problema parece, en definitiva, un anexo pues un pasaje de la Vida del H. Buenaventura (1804–1865) 29 da qué pensar. Ingresado en el Instituto en 1830, llegó a ser maestro de novicios hacia 183330 . Ahora bien, “un día en que le Padre Champagnat lo encontró ocupado en ayudar a un obrero que hacía con la escayola estatuas de la Sma. Virgen le dijo: Hermano Buenaventura, ¿no es cierto que tal es el molde, tal es la estatua? ¡Bien! Recordad que sois el molde de los hermanos, el molde de toda la congregación”…

Entre 1833 y 1840 se fabricaron en el Hermitage estatuas de la Sma. Virgen en escayola. El cuaderno de cuentas de las entradas del Hermitage, iniciado en 1835, muestra incluso las precisiones siguientes en relación con la venta de algunas de ellas:

• El 27 de marzo de 1838: “recibido por 3 estatuas: 9 F”
• El 7 de mayo de 1838: “recibido (el precio) de las estatuas: 4,75 F.”
• El 25 de junio de 1838:“recibido por una estatua: 0,60 F; del H.Buenaventura:1,15 F”
• El 8 de agosto de 1838: “por una estatua: 3 F”

Una última venta se indica el 11 de mayo de 1842: “por ventas de estatuas: 5 F”
Sería pues, a lo largo del año 1837 y a principios de 1838 cuando tendría lugar la lección dada por el P. Champagnat al H. Buenaventura y la formación de un stock de estatuas, con mucha probabilidad, las de la Buena Madre.

EL PROBLEMA DEL MAESTRO DE OBRA Y DEL MOLDE

El registro de gastos indica el nombre de Antonio Robert, yesero de Saint Chamond31 en la fase que precede o que coincide con la venta de estas estatuas. Que se interprete:

• 23 de mayo de 1837:”(dado) al H. Estanislao para pagar a Robert, yesero, 40 F”.
• 4 de julio de 1837: “Dado a Robert como salario 27,75 F”.
• 5 de agosto de 1837: “Dado a Robert por la escayola y como salario: 18 F”.
• 23 de agosto de 1837: “Dado a Robert por 4 sacos de escayola a 3 F el saco: 12 F”.
• 16 de enero de 1838: “Dado a Robert por 4 sacos de escayola gris que tenemos: 12 F32 ” al mismo tiempo que se indica una compra de 7 sacos de escayola gris por 6 F.
• 19 de abril de 1838: “Dado para comprar escayola: 6 F”. 

Observaremos que hasta el 5 de agosto, se pagó a Robert por un trabajo pero luego se contenta con las entregas entre el 5 de agosto de 1837 y el 19 de abril de 1838, lo que encontraría explicación por el moldeo de estatuas. El actor principal de esta empresa parece ser el H. Buenaventura, que hace o manda hacer un molde a partir de la estatua del P. Champagnat  realizando un número importante de copias.

Por otra parte, estamos en una época en la que el Instituto tiene necesidad de estatuas, no solo para la casa-madre sino también para las escuelas. Es comprensible pues, que el economato del Hermitage haya tenido a disposición de las comunidades este tipo de estatuas poco costosas y de tamaño bien adaptado a los oratorios y a las clases. Según esta hipótesis, la estatua del Hermitage sería una copia de la estatua del P. Champagnat y la reliquia de un modelo bastante extendido entre nosotros y luego reemplazado progresivamente por otros tipos más a la moda. En definitiva, la multiplicación actual de las estatuas de “la Buena Madre” solo reanudaría una tradición primitiva. El H. A. Carazo sugería ya una hipótesis en este sentido.

Si se calcula un saco de escayola por estatua, que parece lo máximo, supondría una colección de al menos una quincena de estatuas. Por otra parte, las relaciones de entradas evocan la venta de 11 estatuas a un precio comprendido entre 2,5 y 3 F la unidad. Un precio tan bajo da a entender que las estatuas realizadas debían de ser de calidad muy mediocre y sin pintar.

LA ESTATUA DE MÂCON

El H. Claudino Falqueto me ha indicado la presencia de una estatua de “la Buena Madre” en la ciudad de Mâcon33 , en la casa-madre de las Hermanas de los Santos Ángeles, fundada en 1844 pero que hoy ya solo cuenta con hermanas brasileñas. Puesto en contacto con la hermana Maria Therisinha Falqueto, hermana del H. Claudino, pude ver dicha estatua colocada en una gruta artificial del jardín de las hermanas. Pintada de blanco, mide 74 cm con su pedestal, que no es cuadrado sino redondo y bastante alto: casi 7 cm. La comparación con las demás estatuas muestra que los pies de la Virgen y los bajos del vestido han sido fusionados con la base y que una hoja de árbol ha sido moldeada en los bajos del vestido, en el mismo pedestal. En fin, la parte inferior del pedestal, completamente cerrado, lleva un nombre grabado a mano alzada, probablemente el del realizador o el del reparador de la estatua: G. Hocpuet. Pero no hay ninguna fecha y este nombre de familia parece muy extraño.
Una destacada biografía de la fundadora34 Barbe-Elise Poux (1797–1855) más o menos contemporánea de Marcelino Champagnat nos aporta algunos indicios. Natural del Jura, B.E. Poux fundó en 1822 una escuela en Poligny para las jovencitas de clase media. Habiendo caído enferma, sus alumnas comenzaron “una novena delante de una estatua de la Sma. Virgen y obtuvieron su pronta curación. La estatua, de pronto, fue declarada milagrosa y la hermana Franco (la cronista) nos dice que está guardada con sumo cuidado en la casa-madre (p. 65)”. Pero esta estatua, que está siempre en la sala de la comunidad de las hermanas, es de piedra, de tamaño más pequeño que la “Buena Madre” y el Niño Jesús tiene una paloma en las manos.
Para explicar la presencia de esta réplica de la “Buena Madre” en Mâcon, otra pista parece posible: el ejercicio del mes de María. En efecto, instalada en 1831 en Lons-le-Saulnier, ciudad situada al pie del Jura, B. E. Poux prosigue su obra educativa con ayuda de una comunidad de mujeres aspirantes a la vida religiosa e introduce en su internado la práctica del mes de María hasta entonces desconocida en Lons, cuyas plegarias tienen lugar en el oratorio en torno a una estatua de la Sma. Virgen adornada con ramas y estrellas (p.75). En 1832, la ceremonia tiene lugar en la parroquia: “delante del coro de la iglesia se había colocado sobre un pedestal una estatua de la Sma. Virgen (p.83)”.

Habiendo fracasado su fundación en Lons, B. E. Poux comenzó de nuevo otra fundación en Morez, en el centro del Jura e instauró también allí el mes de María. Consolidada su comunidad, fundó en Mâcon una segunda casa en 1844. Desde 1845 introdujo en el internado el mes de María: “en medio de paños y de flores se instaló una hermosa estatua de la Virgen” (p. 212)
Me parece pues razonable suponer que esta estatua mâconesa de la “Buena Madre” se utilizara para la celebración de los meses de María, tal vez desde la época de Lons-le-Saulnier. Incluso se puede pensar que los desplazamientos frecuentes de la estatua habrían causado deterioros siendo necesario restaurar su base. Sin embargo, en este momento existe en Mâcon una estatua parecida a la Buena Madre del P. Champagnat y cuyo modelo data, al parecer, de los años 183035 .

CERTEZAS E HIPÓTESIS

Conviene ahora hacer una pausa para distinguir certezas e hipótesis. En cuanto a las certezas: los trabajos del H. A. Carazo muestran que la “Buena Madre” de Roma debe ser fechada en torno a 1820. Otras estatuas en escayola de la Sma. Virgen fueron realizadas en el Hermitage en los años 1837–38.

Pasemos a las hipótesis. El P. Champagnat debió adquirir su estatua a un comerciante de artículos religiosos mientras que la estatua actual de la Buena Madre del Hermitage habría sido realizada en 1837–38 contando con la habilidad del H. Buenaventura y gracias a un molde preparado a partir de la estatua del P. Champagnat. Esta diferencia de origen explicaría la presencia de una placa de escayola bajo el pedestal de la estatua romana y su ausencia en la segunda. Es posible también que desde esta época hubiera estatuas en mayor tamaño, más adaptada a las parroquias y ciertamente más caras, como lo atestiguaría la compra hecha por Jean-Marie Vianney en los años 1820–1830.

Queda el problema de la pintura de las dos estatuas. Está claro que la pintura de la estatua de Roma revela la habilidad de un artista mientras que la del Hermitage es mucho más rudimentaria. Pero ¿de cuándo data esta pintura? Es posible que la estatua del P. Champagnat haya sido blanca en su origen, por lo tanto poco costosa en una época en la que no era rico36 . Por otra parte, el original en mármol de Lecomte es blanco mientras que los colores elegidos para la estatua (manto azul bordeado con motivos dorados y vestido blanco) evocan un gusto por la tradición medieval, ausente aún hacia 1820 pero muy presente en los años 1840.

Un trabajo de restauración de la primitiva estatua habría podido tener lugar hacia 1837–38, después de que hubiera servido para moldear nuevas estatuas y el pintor podría ser Ravery. En esta época éste trabajaba en la decoración de la nueva capilla del Hermitage construida en 1836, y el registro de gastos menciona las cantidades que le pagaron por este importante trabajo:

• 16 de julio de 1837: “Dado a M. Ravery: 300”
• 25 de septiembre de 1837: “Dado a M. Ravery à cuenta: 300”
• 12 de septiembre de 1838: “A Ravery por adelantado: 300” 
• 7 de abril de 1839: “A Ravery por cuenta de la pintura: 100”
• 13 de junio de 1839: “A Ravery como salario de la pintura etc.:400”

La pintura de la estatua de la Buena Madre habría podido estar incluida en estas cantidades en una época en que el Instituto, después de veinte años de existencia, disponía de más medios y se preocupaba por manifestar artísticamente su tradición.

CONCLUSION

Como sucede siempre, una investigación resuelve cierto número de preguntas y plantea otras nuevas. Por lo que respecta al Instituto, debemos considerar que posee dos estatuas antiguas de la “Buena Madre” pero en condiciones muy diferentes. La autenticidad y la antigüedad de la de Roma no inspiran ninguna duda. En cuanto a la del Hermitage, aunque imperfectamente documentada, merece, al parecer, ser considerada como una pieza rara que data de la época del P. Champagnat y que atestigua la devoción mariana de los hermanos, relacionada tal vez, con el ejercicio del mes de María.

En un contexto más general, parece ser que bastante pronto después de la Revolución y en fechas habría funcionado un taller para moldear estatuas más reducidas según el modelo de Lecomte, que abastecieron los almacenes de arte religioso. Por otra parte, las circunstancias se prestaban a ello: después de una fase iconoclasta que había destruido o dispersado el mobiliario de las parroquias y de los conventos, este material permitía restablecer una pieza importante de forma rápida y barata, que se enmarcaba en la continuidad de la sensibilidad estética del s. XVIII, época aún muy reciente.

Sin embargo, el tamaño reducido de estas estatuas y la debilidad del mensaje teológico evocado, así como el incremento de la sensibilidad gótica, de la devoción a la medalla milagrosa37 y por otra parte, la emergencia de una industria sansulpiciana del arte escultórico, debieron marginalizar progresivamente este estilo. No obstante, hemos visto que un modelo de esta estatua atrajo el interés de una empresa de estatuas sansulpiciana a partir de mediados del s. XIX.

Queda el problema de una tradición iconográfica de Virgen con el niño que va desde el s. XV al s. XIX, centrada en Cristo como niño de corta edad y cuyo mensaje teológico es poco evidente.

He propuesto más arriba una interpretación y el H. Carazo propone el salmo 130: “Guardo mi alma en paz y en silencio como un niño en brazos de su madre.” Pero, aunque sea interesante, esta interpretación no parece ser superior a la mía, basada en fuentes históricas seguras.

Esto sucede, tal vez, porque permite una gran diversidad de interpretaciones, desde la más teológica a la más sentimental. Esta tradición de la Virgen con el niño chupándose el dedo mantiene su encanto a través de épocas muy diversas, a pesar de las copias cuyo valor artístico es muy desigual.

Cuadernos Maristas – Febrero 2012